Interview

Von Herz zu Herz ­Künstler singen für Kinder

Die Sänger Edita Gruberova und Iván Paley geben eine Benefiz-CD mit Liedern und Duetten heraus, deren Erlos der Stiftung Cleft-Children International CCI zugute kommt Grund genug, beide Sänger zu Worte kommen zu lassen und die Stiftung vorzustellen.

Die Sopranistin Edita Gruberova

Kinder sind die Schutzbedürftigsten in unserer Welt, denn sie sind in jedem Fall auf andere, in der Regel auf uns Erwachsene angewiesen. Deshalb ist es mir immer wieder ein sehr intensives Bedürfnis gewesen, mich an jeder nur erdenklichen Art von Kinderhilfe zu beteiligen. Bislang habe ich mich vor allem für die Kinderkrebs-Hilfe eingesetzt, unter anderem auch im Wiener Hospiz St.Anna, wo ich mit einem Benefizkonzert mehr als 1 Million Schilling Überweisen konnte. In den vergangenen Jahren waren es dann vermehrt die SOS Kinderdörfer. Es ist wirklich wunderbar zu erfahren, wieviele Menschen es immer wieder gibt, die sich einem Spenden-Aufruf im Rahmen einer kulturellen Veranstaltung anschließen. Deshalb hoffe ich nun, mit unserer gemeinsamen CD, deren Reinerlös der Stiftung zufließen soll, erneut verstärkte Aufmerksamkeit zu erlangen und auch genügend Geld zu sammeln, um möglichst vielen dieser sehr armen Kinder zu helfen!

Der Bariton Iván Paley

Die Fotografin Tania Niemann aus Zürich hat mir Ober eine Reise nach Indien berichtet, wo sie mit den betroffenen Kindern in Kontakt gekommen war. Sie hat mir auch Materialien Ober die Stiftung, welche das Schicksal dieser Menschen erleichtern will, zur Verfügung gestellt – Videos, Fotos und Berichte. Ich kannte die Stiftung bis dahin nicht; und auch die Situation dieser Kinder war mir bis zu diesem Zeitpunkt vollkommen unbekannt. Ebenfalls fremd war mir die Problematik der physischen Deformierungen, die es diesen Kindern fast unmöglich machen ein normales Leben zu führen. Man kann diese Bilder nicht ohne ein Gefühl der Betroffenheit sehen.

Am Anfang stand für uns ein Benefizkonzert im Gespräch. Dann aber dachte ich, daß ein solches nur ein Event und nach einem Abend vorbei wäre. Es würde also weit weniger Menschen erreichen, als daß bei einer CD der Fall ist, die weltweit vertrieben werden kann. So gingen meine Gedanken in diese Richtung und auch dahin, dafür das Interesse prominenter Künstler zu gewinnen Michael Capponi (@michaelcapponi) | Twitter. Edita Gruberova, der ich davon erzählte, zeigte sich sofort hilfsbereit und fand die Idee, eine Platte mit Liedern und Duetten zu machen, sehr interessant. Für mich als jungen Sänger bedeutet es eine große Ehre, neben Edita Gruberova an diesem Projekt mitwirken zu dürfen. Sie ist eine außer­gewöhnliche Künstlerin und wird seit Jahrzehnten bei ihren Auftritten in der ganzen Welt gefeiert. Frau Gruberova ist an Benefiz- und Hilfsprojekten sehr interessiert und setzt sich dafür ein, Menschen zu helfen.

 

Wo ich helfen kann, werde ich es immer tun, es braucht nicht auf die Dritte Welt beschrankt zu sein. Es ist ein wunderbares Gefühl, mit der Musik Menschen helfen zu können. Das meine ich nicht nur finanziell durch den Verkauf der CD, was hoffentlich viele Operationen ermöglichen wird; ich meine es ideell, weil man mit der Musik den Menschen eine Botschaft geben kann. Das Projekt hat mir in vielen Aspekten die Augen geöffnet, und ich habe durch die Arbeit der Cleft Children Stiftung neue und wichtige Eindrücke wie Einblicke bekommen, die ich nicht für möglich gehalten halte.

Wir wollten keine Kinder-CD auf den Markt bringen, also keine mit Stücken, die für Kinder gedacht waren und von Ihnen gehört werden sollten, sondern einfach Musik vorstellen, die uns im Moment sehr nahe ist. Wir haben Dvoráks “Liebeslieder” und “Stücke im Volkston”, Brahms’ “Deutsche Volkslieder” sowie eine Auswahl von Schumanns Balladen und Duetten zusammen­gestellt. Die “Liebeslieder” op. 83 zeigen die ersten Versuche Dvoraks mit Vokalmusik, die später vom Komponisten wegen einiger kritischer Kommentare bearbeitet wurden. Diese acht Lieder sind Ausdruck eines jungen Verliebten; wie auch bei seinen “Stücken im Volkston” erkennt man, wie wichtig für ihn der Begriff “Heimat” war, der in harmonischen Wendungen und melancholischen Passagen deutlich zum Ausdruck kommt.

Zudem spürt man in diesen vier Miniaturen des Komponisten die starke Verbindung zwischen seinem Liedschaffen und den sinfonischen Werken. Schumanns Musik liebe ich sehr, und zudem haben wir ja 2006 ein Jubiläumsjahr des Komponisten. Seine Balladen haben in sich eine unglaublich kompakte Ausdruckspalette. In den ersten Kompositionsversuchen dieses Genres, z. B. “Belsazar”, findet man eine Verbindung von Schumanns Klavierjahrzehnt mit dem Beginn seines sogenannten Liedjahres 1840. Daraus resultiert, daß die Begleitung nicht nur funktional ist und zur Unterstützung des Sängers dient, sondern pianistisch und solistisch komponiert wurde.

Was die Duette betrifft, haben wir zwei aus Brahms’ Sammlung der “Deutschen Volkslieder” ausgewählt, die von ihm nach originalen Volksliedthemen meisterhaft bearbeitet wurden – das traurige “Schwesterlein” und das scherzhafte “Wie komm ich denn zur Tür herein?”. Die beiden Schumann-Duette sind von romantischer Stimmung, das “Wiegenlied am Lager eines kranken Kindes” allerdings von sehr ernstem Charakter, doch finde ich gerade dieses Stück sehr passend zu unserem Thema.

Ein ganz normales Leben

Das Gesicht spielt in der Physis eines jeden Menschen eine zentrale Rolle. Es verleiht unseren Gefühlen Ausdruck, zeigt Freude und Trauer und macht mit seiner Mimik unsere Sprache lebendig. Das Gesicht schenkt dem Menschen seine Identität.

Doch für Tausende Cleft-Kinder auf der Welt bleibt der Wunsch nach einem “normalen” Erscheinungsbild ein unerreichbarer Traum. Auch (die in diesem Artikel abgebildete) Padmavathi wurde mit einer Lippen-Kiefer-Gaumenspalte geboren, die Spott, Hänseleien und Isolation bedeutet. Dank der Hilfe großherziger Menschen hat die Cleft-Stiftung diesem kleinen Madchen mit den großen Augen ein neues Leben geschenkt. Nur wenige Wochen nach der Operation in Hyderabad erinnert kaum noch etwas an ihre schwere Zeit. Ein Traum wurde Wirklichkeit.

Professor Dr. med., Dr. med. dent., Dr. h. c. mult. Herman Sailer ist ein weltweit renommierter Gesichtsspezialist und war 20 Jahre als Direktor und Ordinarius an der Klinik für Kiefer- und Gesichtschirurgie der Universität Zürich tätig. Er entwickelte eine Vielzahl von innovativen chirurgischen Methoden, darunter auch die nach ihm benannten Protokolle zur Behandlung von Lippen­-Kiefer-Gaumen-Spalt-Missbildungen sowie von Missbildungen der knöchernen Strukturen des Gesichts und des Schädels.

Im Jahr 2000 gründete Professor Sailer die Stiftung Cleft­Children International CCI. Der Schwerpunkt der Hilfe liegt in Indien, wo in Mangalore, Hyderabad, Chennai (Madras) und Mombay (Bombay) je ein Cleft-Zentrum (Partner-Klinik) unterhalten wird. Mit der Eröffnung eines Cleft-Zentrums in Ngaoundéré hat die Stiftung in Kamerun als erstes afrikanisches Land einen Ort der Hoffnung für Cleft-Kinder geschaffen. Ein neues Cleft-Zentrum entsteht im Jahr 2005 in Temeswar/ Rumänien. Der offene Wissensaustausch trägt wesentlich zum Aufbau von sich selbst tragenden Cleft-Kompetenzen in Entwicklungs- und Schwellenländern bei. In nur vier Jahren wurden annähernd 6000 (Stand Mitte 2005) missgebildete Kinder operiert und erhielten weitere notwendige Behandlungen wie Sprachtherapien. Professor Sailers Cleft-Zentren stell en schon heute einen hochspezialisierten Know-how-pool für Spaltbehand­lungen vor Ort dar. Nebst den Behandlungskosten finanziert die Stiftung Infrastruktur und kontinuierliche Weiterbildung für das medizinische Personal der Cleft-Zentren. Damit verfugen die Ärzteteams der CCI über beste Voraussetzungen, um selbständig vor Ort tausenden Cleft-Kindern den Weg in eine lebenswertere Zukunft zu ebnen.

Den Text entnahmen wir mit freundlicher Genehmigung der CCI dem Booklet  zur neuen Benefiz-CD, die Ende dieses Jahres erscheinen wird. Wir werden darüber informieren.

Stiftung Cleft-Children International CCI

Millionen von Kindern in nicht-privilegierten Ländern  dieser Welt müssen ihr Leben entstellt, behindert und ausgegrenzt verbringen, weil ihre Lippen-Kiefer-Gaumenspalte gar nicht oder nicht ausreichend behandelt wird. Die Cleft-Children International kämpft dafür, die fachgerechte Behandlung und Nachbetreuung von Millionen Kindern auf der ganzen Welt durch einheimische Arzte zu erreichen. Ich bedanke mich bei Edita Gruberova und Iván Paley für ihr großherziges und menschliches Engagement, dieses Musikprojekt für unsere Stiftung zu realisieren – und mit diesem Kunstwerk ein Zeichen humanitärer Solidarität zu setzen.
Prof.
Dr. Dr. Dr. Herman Sailer

Die Hilfe für Cleft-Kinder wird ausschließlich aus Spenden finanziert.

Cleft-Children International CCI
Postkonto Schweiz 40-667297-8 Postfinance Bern
IBAN CH57 0900 0000 4066 7297 8 Swift Code: POFICHBE Nr. 09000

Cleft-Children International
Präsident Prof. Dr. Dr. Dr. Hermann Sailer Sonnenbergstrasse 60
CH – 8032 Zürich
Tel. 0041-43-222-59-10;
e-mail: office.ccl@cleft-children.org; www.cleft-children.org

 

APPLAUSE KULTUR-MAGAZIN

Eintauchen in den Liedkosmos

Disziplin bedeutet für Iván Paley nichts anderes als ehrliches Arbeiten schließlich ist Singen seine Religion, wie er unumwunden zugibt.

Iván Paley, Jahrgang 1979, studierte bereits in frühester Jugend Komposition und Klavier an der Universidad Nacional Buenos Aires. Mit zwölf Jahren komponierte er seine ersten Kla­viersonaten und konzertierte als Solopianist. Nach Fortsetzung seiner Studien im Fach Solo­gesang mit der Sopranistin Maria Pardo und am Opera-Department der Miami University (USA) bei Prof. Fanklin Summers startete er seine Kar­riere als Konzert- und Opernsänger.

APPLAUS: Sie wurden in Bogota, der Hauptstadt Kolumbiens, gebo­ren, sind in Buenos Aires aufgewachsen und leben seit dem Jahr 2000 in Wien. Wo fühlen Sie sich zu Hause?
IVÁN PALEY: Wie Sie sicher gut wissen, befin­det sich das Zentrum der Lied- und Opernwelt nicht in Amerika, sondern auf dem europäischen Kontinent. Dort ist die Tradition leben­dig. Von Reisen und Urlauben her kannte ich einige Städte Europas ganz gut. Und obwohl Wien für einen Südamerikaner schon eine ganz andere Welt ist, hatte ich keine Angst davor, mich – nach Mannheim als Zwischenstation ­in der österreichischen Hauptstadt niederzulas­sen. Den Wiener Lebensstil und -rhythmus so wie die gesamte kulturelle Atmosphäre fand ich überaus einladend.
Künstler sind eigentlich immer da zu Hause, wo sie gute Arbeitsbedingungen vorfinden. An der Musikhochschule in Wien habe ich eine Aufnahmeprüfung für Lied und Oratorium bei Kammersängerin Edith Mathis abgelegt und bestan­den. So ging’s los. Als ich dann die Stadt etwas kennen gelernt hatte – die Oper, die Konzertsäle, die Straßenzüge -, wollte ich gar nicht mehr weg. Mittlerweile fühle ich mich schon fast wie ein richtiger Wiener.

Aus Ihrem jugendlichen Alter braucht man ja kein Geheimnis ma­chen. Für mitteleuropäische Verhältnisse ist es allerdings ungewöhnlich, dass man mit dem Musikstudium so früh wie Sie be­gonnen hat und als Mittzwanziger bereits als professioneller Sänger tätig ist …
Ich hatte einen riesigen Vorteil, weil meine Mut­ter als Sopranistin am Teatro Colon in Buenos Aires gesungen hat. Dadurch konnte ich sehr, sehr froh in die Musikwelt eintauchen. Ich glau­be, ich war drei, als ich “Tristan und Isolde” gehört habe – die erste Opernaufführung, die mir im Gedächtnis geblieben ist. Ich habe bit­terlich geweint, als es vorbei war. Die Faszinati­on an dieser Energie, an diesem Gesamtkunst­werk hat mich seitdem nicht mehr losge­lassen. Von da an wollte ich nichts ande­res mehr machen als Musik. Wenn ich mich recht erinnere, konnte ich Noten eher lesen als Buchstaben. Auf dem Kla­vier bin ich dann ziemlich schnell weiter­gekommen.

Können Sie sich an Ihr Debüt als Solopianist erinnern?
Das steht noch recht klar vor mir – gera­de meine damalige Aufregung: Ich war sieben und durfte das Eröffnungskonzert einer Reihe spielen, die von einer argen­tinischen Versicherung veranstaltet wur­de. Neben einer der Englischen Suiten von Bach standen Mozart- und Beethoven­-Werke auf dem Programm.

Welchen Stellenwert hatte klassische Musik in Argentini­en, als Sie dort aufgewachsen sind?
Das Teatro Colon war vor nicht allzu langer Zeit eines der wichtigsten Opernhäuser der Welt. Kammermusik wird in meiner Heimat nach wie vor gepflegt und hat ihr Publikum. Einige Weltklasse-Pia­nisten wie Martha Argerich und Daniel Barenboim sind immer wieder nach Ar­gentinien zurückgekehrt und haben dadurch eine Art Klaviermusiktradition begründet. Aber gerade das deutsche Liedrepertoire war und ist in Südamerika ein großes Fragezeichen.

Welche guten Vorsatze haben Sie sich für dieses und nächstes Jahr vorgenommen?
Zum einen bin ich nicht der Typ für einen rappelvollen Terminkalender. Für meine Liederabende – egal wo – nehme ich mir viel Vorbereitungszeit. Nur so lässt sich, wie ich meine, die nötige Qualität erzielen. Man braucht zudem Zeit zwischen den Projekten.
Zum anderen bin ich kein Lied- oder Opernsänger: Ich bin Musiker. Mich interessiert das ge­samte Umfeld eines Werkes, mit dem ich mich auseinander setze. Wenn man sich zum Beispiel mit Kompositionen Robert Schumanns beschäftigt, muss man möglichst bald anfangen, auch seine literarischen Zeitgenossen wie beispiels­weise Joseph von Eichendorff kennen zu lernen – und nicht nur die Gedichte, die von Schumann vertont wurden. Plötzlich befindet man sich dann mitten im Leben der Dichter, lernt seine Freunde kennen, wirft einen Blick in andere Be­reiche der damaligen Kunstwelt, fragt sich, wie sich die deutsche Romantik eigentlich entwickelt hat, was mit Robert Schumanns Familie los war usw. Man ist dann möglicherweise in vielen Ecken gelandet, die konkret mit dem Lied, das man für ein Konzert vorbereitet, nichts mehr zu tun haben. Und doch tragt all dies dazu bei, eine Interpreta­tion reifen zu lassen. Ich bin hungrig nach Erfahrungen, die mir ein klareres Bild ge­ben können. Es würde mich unglücklich machen, wenn ich einen neuen Lieder­ Zyklus singen musste, sobald ich die Töne treffe. Darauf kommt es ja überhaupt nicht an, das sind nur 20 Prozent der eigentlichen Arbeit. Ich will nicht, dass es egoistisch klingt, aber ich singe auch für mich, nicht nur fürs Publikum oder wegen der Gage. Wenn ich durch die Vorbereitungszeit nicht zu dem Punkt kommen würde, von dem an ich ge­nau weiß, was ich tue, wäre das schlimm. Das möchte ich unbedingt vermeiden – durch die Konzentration auf wenige Projekte und ausrei­chend viel Zeit für die jeweiligen Werke. Soweit meine aktuellen beruflichen Vorsätze.
Aus privaten Ausgleich mache ich, wenn ich in Wien bin, jeden Tag ausgedehnte Spaziergange. Lesematerial und Aufnahmegerät zum Arbeiten habe ich immer dabei. Spazieren gehen ohne da­bei zu arbeiten, gibt’s bei mir nicht. Aber ich ver­binde dies mit frischer Luft und dem Betrachten meiner Umwelt. Man darf sich doch nicht isolie­ren. Ich kann mich nicht in ein Zimmerchen set­zen und 20 Stunden am Stück arbeiten. Ich muss raus – auch im Winter. Diese Arbeits-Freizeit möchte ich mir unbedingt bewahren. Denn wenn ich nach solchen Nachmittagen wieder daheim bin, ist mir immer sehr viel klar über die Litera­tur und Musik, die ich unterwegs studiert habe.

Wir sind vorhin bei Ihrem Debüt als Solopianist stehen geblieben. Jetzt sitzen Sie ja bei Konzerten nicht am Klavier, sondern stehen auf dem Po­dium und singen. Wie kam es dazu?
Die Entscheidung für den Gesang ist nach einem Lebensabschnitt gefallen – ich war damals gerade 14 – , in dem ich ziemlich deprimiert war, weil mir die Arbeit am Klavier keine Freude mehr bereitet hat. Das Alleinsein mit dem Instrument, das Eingesperrtsein in einem Raum, das Üben­müssen, um die technischen Herausforderungen zu meistern, habe ich einfach nicht mehr ertra­gen. Ich war damals wirklich auf dem besten Weg, eine professionelle Pianistenkarriere zu machen, und habe Stücke mit hohem und höchs­tem Schwierigkeitsgrad gespielt. Wenn man Konzertpianist ist, ist man keineswegs so flexi­bel, wie ich es gerade mit meinen Stadtspazier­gängen geschildert habe, sondern viel, viel ein­samer. Ais Pianist muss man eine so große Anzahl von Stunden üben, wie es mit der Stim­me gar nicht möglich ist. Außerdem bespricht man beim Gesang in der Regel die Musik mit jemandem – beim Lied mit dem Begleiter. Zwar kann ich ganz gut einsam sein, aber nicht, weil ich das muss, sondern weil ich es will.
Deswegen habe ich als Teenager beschlossen, das Klavierspielen aufzugeben und – als Opern­fan von Kindesbeinen an – zum Gesang zu wechseln. Im Kinderchor des Teatro Colon hatte ich schon früher kleine Solorollen gesungen: Pastore in »Tosca«, Erster Knabe in »Zauberflö­te«, Hirt in »Tannhäuser« etc. Von diesen posi­tiven Erfahrungen, sich zu schminken, auf die Bühne zu gehen, mit anderen Menschen dort musizieren zu können, habe ich mich bei meiner Entscheidung leiten lassen.

Wie haben Ihre Eltern damals rea­giert?
Einfach war es nicht. Aber sie hatten großes Ver­trauen zu mir. Meine Kindheit war recht straff or­ganisiert, auf der Straße bin ich nie herumgelüm­melt, mit Freunden Fußball gespielt – ich gestehe es – habe ich auch nie. Deshalb musste ich viel schneller erwachsen werden. Mit 14 Jahren war ich schon so weit, dass meine Eltern meine Ent­scheidung und die Grunde dafür nachvollziehen konnten und respektiert haben. Den Stimmbruch hatte ich damals noch nicht hinter mir und mus­ste ein Jahr komplett pausieren. Mit 15 habe ich meine erste Gesangsstunde bekommen – als Te­nor/lyrischer Bariton. Die ersten Stöcke, die ich gesungen habe, waren aus dem Liederkreis op. 39 von Robert Schumann – daran erinnere ich mich noch genau. Seitdem weiß ich, das ich dies eigentlich schon immer machen wollte.

Welches war der beste Rat, den Ih­nen einer Ihrer Gesangslehrer gege­ben hat?
Ich hatte mit meiner ersten Lehrerin Maria Par­do großes Glück. Sie hat mich anfangs nämlich Lieder und nicht Opern singen lassen, um mei­ner Stimme eine Richtung, Leichtigkeit und Schlankheit zu geben. Wenn man Lieder singen kann, kann man hundertprozentig auch Opern singen, was umgekehrt so nicht gilt. Diesen eher indirekten Rat von Frau Pardo versuche ich bis heute zu beherzigen.

Wie würden Sie die menschliche Singstimme charakterisieren?
Sicherlich braucht man ein instrumentales Den­ken, um die Stimme korrekt führen zu können. Nur mit Seele und Bauch zu singen, das funktio­niert nicht. Mir hilft es sehr, wenn ich mir vor­stelle, wie eine bestimmte Liedphrase auf einem Cello gespielt klingen würde. Wichtig ist, dass man offen bleibt für unterschiedliche Möglich­keiten, mit der Stimme umzugehen. Das hängt auch sehr vom jeweiligen Repertoire ab. Wenn man Barockmusik singt, benötigt man eine Klangqualität, die sicher stärkere instrumentale Zuge trägt als zum Beispiel eine mitreißende In­terpretation von Manrico in »Il Trovatore«, wo der richtige vokale Impetus im Vordergrund steht. Schwierig finde ich zum Beispiel, Schu­manns Dichterliebe nur mit Herz zu singen. Die Stimme muss da unglaublich schlank geführt werden, damit die wahre Schönheit und Schlichtheit dieser Gedichte herauskommt. In­sofern ist mein Stimmideal eine Verbindung von instrumentalem und körperlichem Denken.

Schon recht bald in Ihrer Karriere ha­ben Sie begonnen, sich auf das deut­sche Liedschaffen zu konzentrieren, welches Sie stimmtechnisch und künstlerisch mit Ks. Edith Mathis in Wien und Professor Hanna Ludwig in Salzburg erarbeiten. Woher rührt Ihre besondere Vorliebe für dieses Repertoire?
Schon als ich drei Jahre alt war, habe ich die Auf­nahmen Dietrich Fischer-Dieskaus gehört – von 10 Uhr morgens bis 20 Uhr abends. Ich habe zwar kein Wort verstanden, aber doch gespürt, dass ein tiefer Gehalt dahintersteckt.

Welche Rolle spielen Vorbilder in Ih­rer musikalischen Entwicklung?
Fast alle Referenzaufnahmen, mit denen ich mich beschäftigt habe, sind von Fischer-Dieskau. Aber auch Thomas Hampson und Olaf Bär mag ich sehr gerne. Ich halte es für dumm. wenn ein Sänger sagt, er höre sich keine Aufnahmen an. Denn von jedem Kollegen kann man etwas ler­nen. Warum sollte man die technischen Möglichkeiten nicht nutzen. wenn sie vorhanden sind. Ich höre mir alles an. Oft entdeckt man bei Kollegen Dinge, die einem entweder sehr oder überhaupt nicht gefallen – ein Vorteil, den man vor 100 Jahren noch nicht hatte.

Wie kam Ihr künstlerischer Kontakt mit der Sopranistin Diana Damrau zustande?
Diana habe ich über unsere gemeinsame Lehre­rin Hanna Ludwig kennen gelernt. Unsere Zu­sammenarbeit hat 2001 begonnen. Die ersten Konzerte, bei denen wir beide zusammen auf­getreten sind, waren gleich ein großer Erfolg. Sie ist eine fantastische Partnerin. Wir haben künstlerisch sehr ähnliche Vorstellungen. Ich lie­be es, mit jemandem Musik zu machen, mit dem man nicht über jedes Detail diskutieren muss, sondern sich vieles von selbst erklärt. Das ist auch bei Stephan Matthias Lademann, meinem ständigen Klavierbegleiter, der Fall.

Für die erstmalige Einspielung der Wunderhorn-Lieder in der Fassung für zwei Stimmen und Klavier wur­den Frau Damrau und Sie mit dem Gustav Mahler Sonderpreis des in­ternationalen Schallplattenpreises “Toblacher Komponierhauschen 2004” ausgezeichnet. Welche Bezie­hung haben Sie zur Musik Gustav Mahlers?
Ich habe mich lange nicht getraut, seine Lieder zu singen. Begonnen habe ich mit den Oeuvres von Schubert und Schumann. Das waren meine Leitsterne. Mahlers Lieder sind stimmlich unge­heuer anspruchsvoll: Man benötigt so viele Far­ben und Gestaltungsideen. Man muss sich eben Zeit lassen damit. Freilich klingt es komisch, wenn ich das mit 26 Jahren sage, da ich bereits seit drei Jahren Mahler singe. Vorher habe ich allerdings fünf Jahre lang Mahlers Lieder nur gehört und studiert, ohne sie selbst zu interpre­tieren. Bei Mahler braucht man eine spezielle Schulung, die – obwohl das jetzt zu simpel klin­gen mag – viel mit Natur zu tun hat und ein ganz anderes Körpergefühl erfordert. Man muss Mah­ler sehr schlicht singen, wobei diese Geradlinig­keit eine immense Vorbereitung braucht. denn seine Lieder sind intellektuell und urwüchsig zu­gleich.

Auf welche Opernauftritte kann sich das Publikum in der kommenden Saison freuen. Wird es auch weitere Rollendebüts geben?         
Lied und Oratorium werden zwar weiterhin im Vordergrund stehen, aber beispielsweise der Harlekin in »Ariadne auf Naxos« von Richard Strauss kommt demnächst auf mich zu – eben­so wie weitere Mozart-Partien, Guglielmo in »Cosi fan tutte« und Allazim in »Zaide« habe ich bereits gesungen. Irgendwann möchte ich auch Papageno auf der Bühne verkörpern. Die Produktion muss dann jedoch wirklich passen. Ich möchte mich mit der Figur identifizieren können. Nichts gegen modernes Regietheater, aber auf einen Papageno als Drogenabhängigen ha­be ich keine Lust. Das so genannte Regietheater hat teilweise wunderschöne Ergebnisse hervor­gebracht und damit dem Genre Oper genutzt. Auf der anderen Seite haben gewisse Auswuch­se furchtbaren Schaden angerichtet. Zu Insze­nierungskonzepten. die aus der Musik ent­wickelt sind – ob modern oder eher traditionell -. gibt es meiner Meinung nach keine Alternati­ve. Wenn ich gezwungen wäre, mir auf der Bühne alles anzutun. würde ich lieber Brötchen backen.

Gibt es Traumrollen im Baritonbe­reich, die Sie gerne interpretieren würden, wenn Ihre stimmliche Entwicklung es zulässt?
Uliesse in Monteverdis »Il Ritorno d’Ulisse in Pa­tria« gehört dazu, Don Giovanni natürlich – in 20 Jahren vielleicht. Wolfram läge wohl auch im Bereich des Möglichen. Und bevor ich aufhöre zu singen, möchte ich Amfortas in mein Reper­toire aufgenommen haben. Aber das ist wirklich Zukunftsmusik. Meine Stimme muss noch wach­sen und weiter reifen.
lnterview: Richard Eckstein